试析《野草》的悖论式形式表达

woshihuiyuan

试析《野草》的悖论式形式表达


　　文学作品作为一种有机构成的艺术品，并不能剥离出所谓的独立的纯粹的形式或者内容，形式与内容不能构成一种二元对立——文学作品中的形式只能是表现内容的形式，而所谓内容也只能是形式化的内容。譬如鲁迅的《孔乙己》和《狂人日记》，采用何种人物作为叙述者，采取何种叙述方式，就决不仅仅是一个形式的问题，叙述方式的改变，有可能完全改变作品表现的侧重点：假如《孔乙己》采取孔乙己自述的方式，而不是像原作品采用一个旁观的角色的叙述方式，很可能导致叙述者与主人公之间的距离的消解，从而仅仅引起读者对孔乙己的同情而取消了原作的冷峻的批判性；假如《狂人日记》采用第三人称的全知叙述方式，狂人通过“疯狂”的语言对内心的恐怖的表现、对历史的另一面的发现以及“救救孩子”的呼喊也有可能完全消失。
　　文学作品的形式，不仅仅限于遣词造句、声韵格律等语言运用层面，举凡意象、象征、神话、叙述方式、整体结构，一般都被归入形式的范畴；但实际上这些概念都是体现形式与内容有机统一的概念，也正是它们营构出与其它作品不同的人物、情绪、整体氛围乃至作品的世界。如果以作家的创作过程来看，作品的形式与作品表现的情感和世界，常常是几乎同时进入作家的运思过程的，至少，也只有在作品得到它特定的形式时，才标志着这个作品构思的成熟。
   以鲁迅的《野草》为例，其中的篇章首先引起人们注意的，是其意象及情境方面的独异性。《野草》中的意象和情境，往往结合了两种极端对立的性质。譬如《影的告别》中的“影”：作为处于“光明”与“黑暗”之间的形象，它本身就只有在这两种对立的领域之间才能存在，在这种“中间物”身上，本身就具有两种对立范畴的性质。在“死火”这一意象中，两种极端对立的性质的结合更加充分：

   　　上下四旁无不冰冷，青白。而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。我俯看脚下，有火焰在。
    　　这是死火，有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。

　　在这个意象中，我们明显可以分辨出“火”与“冰”两种物质截然对立的性质：一面是火的流动变幻、燃烧不息的形状，另一面这种形状却又表现为冻结静止的冰的形式——“火”的一面使冰谷映成“红珊瑚色”，“冰”的一面则其“冷气使我的指头焦灼”，两种截然相反的形象、性质在“死火”的意象中以一种奇特的形式紧密地结合起来。实际上，这样的悖论式的意象是《野草》中最典型的意象，又如“死后”、“无物之阵”。
　　这些意象实际上显示出悖论式的情境，例如“影”作为黑暗与光明的“中间物”，只有在两者之间才能存在，然而它不能属于任何一端：

　　　　我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
　　　　然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。

　　“影”的意象在这里显出具有强烈悖论性质的存在情境，而实际上，这里还暗含了一个最大的悖论：作为附属物的“影”居然来向人来告别，而且竟然向作为主体的人说出了他自己的存在的某些本质方面——“影”在这里，也许有些象“魂”，在半明半昧之间，主体的分裂性质与两难处境似乎在这一情境中呈现。
　　“死火”同样具有这样的性质：如果被带出冰谷，“我将烧完”，如果留在冰谷，“我将冻灭了”，两难之间，似乎无法选择。这种两难的悖论情境是《野草》构思的核心：“求乞者”“将用无所为和沉默求乞”，“至少将得到虚无”（《求乞者》）；而复仇者们则“对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意”，以沉默、无聊来报复旁观的路人的赏鉴和无聊。
　　不过，在《野草》中，虽然体现了一种悖论性质，却同时也表现出一种对悖论的反抗，虽然这种反抗最终也许也只是一种悖论。最能表现这种悖论性同时也表现出对之的反抗的，是《过客》与《这样的战士》：那过客明明知道前面是“坟”，仍然坚持前行，甚至要追问“坟”后面是什么；“这样的战士”走进“无物之阵”中，所遇到是各种各样的“名”，他向它们投掷，然而只击中了“无物”，“无物之阵”依然是胜利者，他也在这“无物之阵”中寿终——“但他举起了投枪！”
《野草》中的悖论性的意象实际上体现了主体自身存在的悖论，也体现了在各种对立情境之间主体的分裂与游移，而那种反抗不但是对“悖论”的反抗，也是对因为悖论而导致的主体自身的绝望、虚无与黑暗的反抗，这种反抗凭借的是自身的意志力，以自我的心灵与内外的黑暗博战，而不是以任何外来的凭借。在很大程度上，《野草》的表现不但接触到主体的潜意识层面，而且是在这种情境之中对自身存在状态的凸显——不但是将个人最深处的东西表现出来，而且对于卓异的天才来说，他们碰到的困境也许是整个时代的困境，所以，这也等于将时代最深处的东西表现出来。
这也导致了表现的困难。对于这种与普通情况绝然相异的状态来说，其表现方式决不可能与日常生活的逻辑相似。在《野草》之中，这种对存在的困境的表现，是通过上述悖论性的意象与情境表现出来的——如果从整体来看，这种表现又有一种“荒诞”的性质，是只有在梦境或者类似梦境的处境才能表现出来的。《野草》中的许多篇章以“我梦见”开篇，除过这些篇章之外，有几篇作品表现的虽然不是梦境，但其情状却颇类似于梦境，甚至在荒诞性方面有过之而无不及：如《过客》与《这样的战士》。对于《野草》深远的意蕴来说，也只有在这种写意的荒诞的情境之中表现出来，这犹如在日常生活上面撕了一条口子，从这个裂缝之中，存在的另一面才真切地现形。譬如《墓碣文》中对自我的深切的质疑：

   　　“……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……
　　　　“……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。……”
　　    “……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……
　　    “痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……”

　　从叙述与抒写的语调来看，《野草》具有强烈的“独语”的性质，这和作者的另一类仿佛与读者闲谈的文章截然不同（参阅钱理群、王得厚所编《鲁迅散文全编》序言）。后一种文章，即所谓的“美文”、“小品文”或者“随笔”，是鲁迅所翻译的厨川白村的书中竭力提倡过的，他自己也有许多文章很象是和读者闲谈，从以往的“八股文”、“策论”、“古文”的说教式的语调中走出去，与读者平等地随和地交流，也确实是这类文章的一大进步。但《野草》这样的文章，则似乎弃绝了读者，根本切断了交流的可能性，它们仅仅是作者自己的独语。这实际上与其表现的是自我最深切处的东西是统一的，正是在这种面对自我的独语中，内心最深处的东西才能以其没有经过理性化、日常化的形式出现。


[fly]我喜欢鲁迅[/fly]
    

石之轩

楼主提出的这种悖论很有趣，我曾经长时间的关注过先生的《野草》，所以对楼主的说法有很多同感，先顶一下楼主的帖子。

引用第0楼woshihuiyuan于2006-08-07 16:27发表的“试析《野草》的悖论式形式表达”:
  试析《野草》的悖论式形式表达


　　譬如鲁迅的《孔乙己》和《狂人日记》，采用何种人物作为叙述者，采取何种叙述方式，就决不仅仅是一个形式的问题，叙述方式的改变，有可能完全改变作品表现的侧重点：假如《孔乙己》采取孔乙己自述的方式，而不是像原作品采用一个旁观的角色的叙述方式，很可能导致叙述者与主人公之间的距离的消解，从而仅仅引起读者对孔乙己的同情而取消了原作的冷峻的批判性；假如《狂人日记》采用第三人称的全知叙述方式，狂人通过“疯狂”的语言对内心的恐怖的表现、对历史的另一面的发现以及“救救孩子”的呼喊也有可能完全消失。
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对引用的这几句说点不同的意见
我个人感觉《孔乙己》这篇并非“冷峻的批判性”，而是深深的悲悯，实际上孔乙己就是鲁迅对自己的写照，同样的例子祥林嫂也是与鲁迅生命契合的小说形象，或者说，某种程度上祥林嫂、孔乙己就是鲁迅，是一代文化人内心挣扎的体验，并非冷漠的讽刺或批判。例如《孔乙己》中，随着叙事的向前推进，那个“我”有时与孔乙己命运漠不关心的外在叙述者身份一致，有时失语——叙述者与“我”拉远了距离，与孔乙己合而为一。叙述者、“我”、其他小说人物，三者的相互距离交错在一起且时刻变化。实际上在任何小说中，叙述者与作品中的“我”都不是一回事，所以人称并非决定因素。

ps:关于叙述者，依据现代的叙事学理论，叙述者并不直接与第一或其他人称相吻合，这是不同的范畴
也许我的理解有误，就请多包涵了

醉乡常客

个人不喜欢鲁迅：

1、文笔过于强硬，可读性太差，与气同时代其他人作品相比也非常明显；

2、强行造典，行文隐讳，大家都记得初、高中学费厄泼赖、打落水狗一类文章时老师的释典吧；

3、为人比较小气；

4、……