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gc1977

片 名：无穷动  
编 剧：宁瀛
导 演：宁瀛
主 演：洪晃 刘索拉 李勤勤 平燕妮 章含之
类 型：情感
出 品：北京幸福村文化交流有限公司
发 行：2006年3月2日(国内)

故事:谁动了我老公？
　　这是四个成功女人的情感故事。
　　时尚杂志出版商妞妞发现丈夫有外遇突然离家出走，于是请三个最值得怀疑的女友到家里过春节。先后到来的有年轻浪漫的时装模特琴琴，房地产经销商夜太太和才貌双全的艺术家拉拉。妞妞知道她们三个都在不同层次上与丈夫有过情感瓜葛。
　　随着女友们的故事逐渐展开，每个人不得不面对真实的自我。她们因为同一个男人，互相成为朋友又互相背叛。在她们成功自信的外表下，是那些过去年代遗留下来的不可弥补的情感歉疚，是那些内心深处无穷动的欲望体验。
背景：
　　一出欲望跟人性大戏上演。
　　四个女人吃的除夕大餐令人恐怖，那是四只鲜活、饱满、体现着到死不休的欲望的鸡爪子，四个女人用血盆大口和血腥大手撕着、扯着、吞着、嚼着、咽着这鸡欲横流的鸡爪子，终于在近乎性高潮的满足感之后，鸡爪子被消灭了，四个女人获得了暂时的平静。
　　当天的放映效果不好，因为人太多，挤在一间小小的会议室里，个个憋得面若桃花。投影仪热得经常自作主张的休息。这样，在鸡爪大餐之后的机械性休息之时，我有幸从别人脸上目睹自己的尊容：面红耳热，鲜香肥腻。耳旁还响着一个二十多岁媒体小记者的绝望的呻吟：\"我这辈子都不再吃鸡爪子了！\"——呵呵！我很想温和的告诉这个小姑娘，你不但得吃一辈子鸡爪子，还得像个鸡爪子一样被人吃一辈子！不过我当时的样貌赛过红脸关公，很怕被当作油焖大虾先被吃了，这句温情脉脉的话只好自己消化。
　　吃完了，四个女人打牌，开始进入个人主题，阁楼里突然飞进来的小麻雀使得众人在经过一次旅程般的寻找之后到达各自的终点：刘索拉开始用她富有表现力的手语演奏心中想象的音乐，回忆从前狱中的男友，和自己孤独的弃国之旅。不知为什么，这段让我想到似乎是老舍《茶馆》的台词：我爱国，可是国爱我吗？！刘索拉的回忆有语焉不详的沉痛，不提也罢。
　　父亲死后，她的母亲躺在父亲死的那张床上不肯再下来，好像有四年，屋子和床变成活死人墓。而做地产的俗贵妇在父亲死后，一切，包括过节，对这位俗贵妇就不再具有意义。
　　李勤勤扮演的模特专嫁外国人，这种嫁法在我们 70年代那代人里很时髦，也许是为了逃避吧！可是嫁来嫁去却成了无法逃避的噩梦，死去的日本丈夫总是出现在一个梦里，似乎专门是为了告诫李勤勤：除了死亡，生活无处可以遁逃。所以李勤勤偷了妞妞的老公，写了令人作呕的情书，当妞妞老公的死讯成为新年第一声巨响的时候，李勤勤伏地大哭，给她一个理由她就会有所行动，哭也好笑也罢，偷朋友的丈夫也行，这是一个纸人，没有灵魂没有生命孤独的家伙，所以，她能没有廉耻、没有道德、没有负罪感的从随便一件\"事\"中获得一点点活着的质感。这人最可怕，一切，都成了她获得一点点笑与泪的手段、媒介和桥梁。至于生活本身，对她来讲早已经不知消失到什么地方。
　　刘索拉看了这肉麻的情书，狂笑，笑得好。洪晃的妈妈章含之演的老保姆说她疯了，她没疯，她就真的只是高兴。因为她发现了荒谬的事情，且能为荒谬的事情发笑，这证明她没有那么荒谬。我是真心的为刘索拉感到高兴。
　　影片结尾，除了刘索拉之外，三个黑衣女人狂野的走在空荡无人的大马路上，真的是空空荡荡空无一物。就像是《指环王》里的戒灵，黑色的面罩之中居然空无一物。
　　断断续续看了这部《无穷动》，出得门来，是北京入夜之后的三环，出租车默默的载着我们行驶，时停时动，心和身体跟着一起晃荡。这时，我是深深的感受到了宁瀛的无穷动。
　　感谢宁瀛，她的电影不美、没有梦，有的只是真实，如果我们对生活诚实，我们就能够在她的影片中沉醉。就像一艘小船，能够感受到浪的摇动，感受到生活不是一潭死水。
　　附记：在众说纷纭的中国影坛上，不论从哪个角度讲，宁瀛的声音都是独特的。在体现电影本性方面，也许没有哪一位导演比宁瀛更出色了。宁瀛在意大利学习电影，曾跟随贝尔托鲁奇拍摄《末代皇帝》，宁瀛十分推崇巴赞的电影观念，巴赞曾对《公民凯恩》的手法大加赞许，他说：
　　\"奥逊威尔斯使用电影幻景重新恢复了现实的一个基本特性，即现实的连续性，由格理菲斯创造的经典剪辑手法是把现实分解为若干个依次衔接的镜头，这些镜头只是观察事件时的一系列视点，或是符合叙事逻辑，或是表现主观感受。
　　\"可以看出，这种分镜头是把明显的抽象因素引入现实。由于我们对此已经完全习惯，因而也就感觉不到这是抽象化手法了。奥逊?威尔斯的全部革新是以系统地运用久已摒弃的景深镜头为出发点的。按照传统，摄影机的镜头要从不同方位依次拍摄一个场景，奥逊?威尔斯的摄影机则是以同样的清晰度将同在一个戏剧环境中的整个视野尽量收入画面。这里不再用分镜头手段替我们选择可看的内容和先验地确定内容的含义，而是让观众自己开动脑筋在连续性现实的某种六面透镜中(银幕就是这个六面体的横切面)分辨出场景所特有的戏剧性光谱。因此，影片《公民凯恩》由于明智地利用了技术的进步而获得了真实性。奥逊?威尔斯借助景深镜头再现出现实的可见的连续性。\"
　　在宁瀛的影片中，她也通过大量视听元素创造这种\"现实的可见的连续性\"，除了这种具有大景深的场面调度之外，她还采用非专业演员、自然光效、画外空间等创造真实感幻觉，但对于这些手法她并不标榜，她说：\"最理想的方式是故事片用纪录形式拍。其实纪录风格的实质，比如说用非专业演员、实景拍摄等，这些都是俗套上的东西，只是佐料。我觉得关键是创作态度上的纪实，不带有任何成见地去关注生活。\"她这样想，也这样做了，并且愈益深入。《找乐》还是根据小说作品改编的，具有完整的故事情节和许多戏剧性因素，但在《民警故事》中，纪实的关注就象开头那一段长长的跟拍镜头一样，明显地风格化和更彻底了。剧本是宁瀛一边体验生活一边慢慢磨出来的，剧本的创作比影片的拍摄历时还要长久。全片由一些小的段落组成，彼此之间没有必然联系，就像生活本身，演员全部是非专业演员，对画外空间和自然光的运用十分普遍。这种风格在《无穷动》中依然保留。
　　对现实的关怀使这些影片具有不动声色的悲悯和深情，就象柏林国际电影节评委对《找乐》所作的评价：\"有着优秀的艺术质量，导演运用传统的戏剧形式，精彩地表现了人类生存的历史和心理状态。\"