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发表于 2007-6-22 14:47:42
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正是针对传统批评方法背后所隐藏的“人本主义”中心论,崛起于20世纪末期的生态主义批评家才开始关注文学和自然环境的相互关系以及文学文本中所反映出的生态状况及哲思,而这些都在传统的批评中被大大忽略了。生态批评的目的在于唤醒人们的生态保护意识,实现人与自然的和谐共生,从而建立一种人与自然和谐相处、物种平等、生态平衡的社会,以实现大自然及地球的可持续发展。生态批评所要建构的是一种以“生态整体思想”为核心的、自然的、绿色的、可持续的价值观和生活方式;生态整体观的基本前提就是“人类去中心化”(decentralization),即,人不再是自然的“立法者”,而是自然生物链中的参与者和不可或缺的一环,人在其中只占有一定的生态序列(ecological order)和生态位置(niche),人与整个自然生态系统是一种互相依存又互动的关系。不论是在生态序列上还是在生态位置上人都是居于最底层的,因为人类的生存和发展必须依赖于整个自然生态系统,受制于生态系统的和谐与否(见图3)。其实生态批评的上述主张并非什么新创之举,早在中世纪时期由于科学尚不发达,那时人类对大自然的敬畏是由衷而发的。中世纪思想家们曾对自然中的生物进行了有趣的排位,形成了著名的“大生物链”(great chain of being),如下图所示:
上帝→众神→人类→动物→植物→无机物→元素→物质
在上图中,虽然“人类”紧随“众神”之后占据了高位,但那时的哲学家、文学家乃至科学家都对大自然充满了敬畏之情,而这种敬畏从16世纪一直持续到19世纪初。如蒲柏(Alexander Pope)的《论批评》(Essay on Criticism)中以自然为至高无上的神灵和诗人创作的源泉。至于19世纪的浪漫主义诗人,尤其是在英国,更是对自然敬若神明。从华兹华斯(Wordsworth)的《丁登寺旁》(“Tintern Abbey”)到《序曲》(“The Prelude”),到柯尔律治(Samuel Coleridge)的《古舟子咏》(“The Rime of the Ancient Mariner”),再到济慈的《秋颂》和《蝈蝈与蟋蟀》(“The Grass_hopper and the Cricket”),都对自然表示出了敬畏之情,也都从自然中寻找到了灵感。
与自然生物链相呼应,文学生态批评亦将作家、作品、自然和读者视为一个循环的、相互映射的完整系统(见图4),其目的就在于通过文学生态发生学来重新审视文化,进行文化反思和文化批判,揭露和批判导致环境恶化和生态危机的思想根源——“人类中心主义”,以确立一种新的生态观,实现人与自然的和谐发展。与传统的人本主义批评方法论(见图2)形成鲜明对照的是,图4中“自然”取代了“作品”而成为“超级统治者”,作家与读者通过作品进行交流对话,并通过作品中的自然生态观感悟到作家对自然的生态哲思。“自然”与“作品”之间则是通过“作家”对自然真实的感受来实现沟通,达成相互映射的。因此,在这样一种新的文学生态批评的循环系统中,作家、自然、作品和文学评论家都直接或间接地形成映射,四个要素之间息息相关,和谐统一。
三
浪漫主义文学与当代的生态批评思潮可谓一脉相承,这相承的“一脉”便是“自然”。 英国浪漫主义诗人大都崇尚和趋同自然,而这恰好与当代的文学生态批评主义者的主张相契合。生态批评思潮的核心是:整体、和谐、多样化和相互依存的原则,旨在从一种新的角度重新评价和判断文学作品,看它们是否有助于生态系统的和谐、稳定和持续地自然存在;是否有助于人类重返和重建与自然的和谐;是否有助于人与人之间的关系的和谐均衡。丹麦文学史家勃兰兑斯在其六卷本《十九世纪文学主流》中的第四卷中就曾这样评价过济慈:“济慈……能看见、听见、感觉、尝到和吸入大自然所提供的各种灿烂的色彩、歌声、丝一样的质地、水果的香甜和花的芬芳”(Brandes,1960)。韦勒克(Wellek)早年也在其《文学史上“浪漫主义”的概念》(The Concept of “Romanticism” in Literary History,1949)一文中指出,几乎所有主要浪漫主义作家的作品里都带有三大特征:“诗歌观的想象性,世界观的自然主义,诗歌风格的象征和神话的使用”。1991年,英国利物浦大学教授贝特出版了他从生态学角度研究浪漫主义文学的专著《浪漫生态学》(Romantic Ecology),由此开辟了浪漫主义文学生态批评的先河。这本著作不仅使“浪漫生态学”一词广为流传,而且大大推动了英国整个20世纪90年代的生态批评。在贝特之前,批评家对浪漫主义诗歌的关注仅仅局限于人与自然之间的契合,而很少将“浪漫主义”与“生态”的概念直接联系起来,继贝特之后,“不少评论者开始研究浪漫主义诗歌中反映的自然环境和生态理念”。(蓝仁哲,2003)
在人与自然的契合中,最和谐的乐章当属女性,正所谓大地之为母亲。女性、大自然与艺术之间似乎有着某种神秘的、天然的关联与相似性。无论是在西方,还是非西方的文化中,几乎所有的民族,都以不同的隐喻方式习惯地把自然和女性联系起来,把大地比作母亲,把少女比做春天。许多女权主义理论家认为,男性对于女性的奴役,是从人类对于自然的奴役开始的。正是这种见解,使女权主义运动进入了它的生态批评时代,并进而应用于文学批评,形成了一套完整的生态女性主义文学批评理论。国内有学者曾指出,“生态女性主义”的概念最早是由法国女性主义学者奥波尼(Francoise d’Eaobonne)于1974年提出来的,生态女性主义批评应运而生并呈现出强劲的发展势头(转自肖巍,2000:37)。生态女性主义者认为“自然”的概念是历史和社会的建构,不是一成不变的。他们认为自然不是僵硬的,而是活的;自然不是人们剥夺的对象,而是人赖以生存、和谐相处的基础。女性主义自然观的理论基础就是把女性与“自然”进行类比(即“无人类的自然”—no human nature),并把自然当成自己主要的议题,主张要清清楚楚地看世界,真真切切地感受世界,即从视觉、触觉、听觉和嗅觉等方面全方位地感受自然。生态女性主义者还认为自然不是与人对立存在的,而是与人和谐共存的有机体。在此机体中,人并非处于中心,而是处于边缘或最底层。女性生态主义者所欲构建的人与自然的理想模式是:人与自然是密切联系的二元,二者相互影响、共同发展。生态女性主义对自然的推崇与以自然为中心和讴歌对象的浪漫主义文学显然存在着某种渊源,这种渊源同样也是“自然”。正因如此,从生态女性主义的角度对浪漫主义文学尤其是对济慈的《秋颂》进行解读也就成为一种必然和“自然”。
四
济慈8岁丧父,是四兄妹中最受母亲弗朗西丝·詹宁斯(Frances Jennings)宠爱的;无论是相貌还是气质,济慈都像他母亲,母亲也很迁就他。虽然济慈的母亲并不是一个传统意义上的好女人,但济慈深爱过她,也正是她深深地影响了少年时代的济慈。在济慈短暂的创作生涯中,对他影响很大的另一人也是一位女子,即让他爱到死才方休的范妮·布劳恩(Fanny Brawne)。正是与范妮·布劳恩的那种甜蜜而痛苦的爱情给了济慈持久的创作灵感,女性形象也因此在济慈作品中经常出现并不断地演变。难怪英国诗人霍普金斯(Gerard Manley Hopkins)认为济慈“带有明显的女性气质”。(转自刘树森,1995)
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